Gloria Contreras: La gran dama de la danza

Logramos platicar con ella para nuestra edición de mayo de 2013

La noche del miércoles, la coreógrafa Gloria Contreras falleció en la Ciudad de México.

En 50 años de carrera, Gloria Contreras creó 268 coreografías originales, fue alumna de George Balanchine –el director de la compañía de ballet más importante del mundo en los años sesenta– y desde 1970 dirigió el Taller Coreográfico de la UNAM. Aunque esta mujer ya no daba entrevistas, logramos platicar con ella para nuestra edición de mayo de 2013.

Aquí, reproducimos el texto íntegro:

Preludio

La voz de Gloria Contreras suena ronca e inestable; sus ojos, negros, pequeños y acuosos, se encienden gracias a los recuerdos y el vino.

«¡Es la forma más pura que conozco de hacer el amor!», dice con una sonrisa pícara mientras se pone de pie de un salto. Su cuerpo es ágil, fuerte y esbelto, de movimientos felinos tan ágiles y precisos que parece imposible que en noviembre vaya a cumplir 79 años.

La vida de esta mujer representa un capítulo extraordinario en la historia de la danza. En 50 años de carrera profesional ha creado 268 coreografías originales que abarcan 800 años de historia musical –desde la monodia del siglo XIII hasta las modernas formas de articulación sonora–, las cuales ha difundido de manera ininterrumpida y gratuita en el Taller Coreográfi co de la UNAM, fundado en 1970, a través de 89 temporadas vistas por cerca de tres millones de personas. Eso la convierte en una compañía única en el mundo.

«¡Es la forma más pura que conozco de hacer el amor!», repite Gloria, y del suelo toma un acetato (es el Réquiem de Brahms, conocido como ateo por sus pocas referencias a Dios y una atmósfera que remite al amor físico) y lo pone en el gramófono de su cuarto.

I

Hacia 1950, los cuentos de hadas ejercían un dominio absoluto en la danza mexicana. Gloria, entonces una bailarina adolescente llena de ideas progresistas, comenzó a exigir una revolución coreográfica nacional donde el cuerpo sirviera para expresar sentimientos humanos y desaparecieran los atavismos indignantes que arrastraba el ballet, de épocas en que las bailarinas estaban obligadas a deformar sus pies hasta hacerlos parecer los de un cisne o un pato para divertir a reyes y validar su pertenencia a una raza divina.

«En México me cerraron todas las puertas por mis ideas, conspiraron en mi contra y una tarde fui a una academia a tomar clase; la pagué, entré al salón y la maestra le pidió al pianista que se callara y dijo: “La clase no empezará hasta que Contreras salga”. ¿Te puedes imaginar lo que sentí al ser odiada de esta forma, como si yo fuera Judas?»

II

Cuando a Gloria le ofrecieron un contrato en The Royal Winnipeg Ballet (1958), en Canadá, lo tomó sin pensarlo, pero encontró un escenario aún más degenerado y amargo. Todos los días la subían a una báscula y escribían su peso en una cartulina que pegaban en su casillero, a la vista de todos, como si en vez de artista fuera una vaca.

El repertorio de la compañía se limitaba a El lago de los cisnes y la competencia por los papeles principales disparaba los celos a niveles de locura.

Una noche Gloria soñó estar paralítica en un sanatorio para bailarinas enfermas viendo sangrar las plantas de sus pies porque otra de las internas, impulsada por la envidia, puso vidrios rotos en sus zapatillas. «Esa pesadilla fue una advertencia de que tenía que irme de ahí o me iba a suceder algo terrible.»

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Gloria Contreras

III

Llegó a Nueva York a principios de 1960 y se inscribió en la School of American Ballet, la compañía más importante del mundo en ese entonces.

George Balanchine, su director artístico, trabajaba con Igor Stravinsky, uno de los compositores más importantes del siglo XX, en un proyecto dancístico que consistía en no imponerle a la música una narración preconcebida (como se había hecho tradicionalmente), sino partir de ella, de sus estructuras y atmósferas, para crear ballets abstractos, libres del tutú y las puntas.

Gloria se convirtió en la única discípula de Balanchine y fundó su propia compañía, The Gloria Contreras Dance Company. Las primeras dos coreografías que creó, El Mercado (con sones de mariachi de Blas Galindo) y Huapango (con la obra homónima de José Pablo Moncayo), sorprendieron hondamente a Stravinsky por la complejidad geométrica en la estructura de las líneas, pero sobre todo porque detrás del ritmo vertiginoso, la velocidad y los giros, latía cierto destino triste, sutil y misterioso.

«Me dijo: «Ahí está tu fuerza, en una atmósfera trágica que expresas sin intención, que sale naturalmente de tu alma.» Y me advirtió que nunca intentara entender su procedencia o mi arte perdería su esencia»

IV

Gloria vivió en Nueva York hasta 1970 y creó 23 danzas, desde largos ballets temáticos asentados en una estética clásica, como Serenata concertante (con la obra homónima de Juan Orrego Salas), hasta breves coreografías electrizantes, bailadas sin calzado y casi a ras de suelo, con la libertad desbordada que caracteriza la danza contemporánea, como Sensemayá (con la obra homónima de Silvestre Revueltas).

Los idiomas coreográfi cos de Gloria fueron adquiriendo colores personales y en Danza para mujeres –poema coreográ- fi co montado con fragmentos del Stabat Mater, de Giovanni Battista Pergolesi– se mezclaron para conformar, de acuerdo con Balanchine, “una de las más grandes obras maestras de la danza mundial”.

La coreografía comienza con un variado grupo de mujeres (niñas, madres y ancianas; casadas, prostitutas y empresarias) que rezan juntas en el sótano de una iglesia; desean sanar sus almas heridas a través de una plegaria pero su acercamiento hacia la divinidad falla una y otra vez hasta que bailan. Y es bailando, por medio de la música y la danza, que encuentran a un Dios capaz de sanarlas.

Atraídos por las continuas reseñas que la prensa mexicana publicaba sobre el arte que Gloria hacía en Nueva York, la escritora Elena Garro y el director de orquesta Eduardo Mata, entonces titular de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, presenciaron Danza para mujeres a mediados de 1970 en un pequeño teatro de Queens. Le ofrecieron a Gloria dirigir artísticamente una nueva compañía de ballet que la Universidad estaba por abrir.

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V

«Así regresé a México, invitada por la UNAM, tras 15 años de estar exiliada; regresé para tener mi propia compañía y la bauticé como Taller Coreográfi co porque sería un espacio de trabajo en equipo, de ballet artesanal que tenía el objeto de modernizar la danza mexicana con sus ideas de libertad creativa y democracia.»

Antes del surgimiento del Taller, las bailarinas mexicanas estaban condenadas a sufrir una asfi xiante cadena de humillantes prejuicios. En Bellas Artes y otras compañías les decían: “¿Cómo vas a bailar si eres morena, si eres chaparra, si pareces tan mexicana?”. Las mandaban al fondo, como parte de la masa. Para fi gurar, las compañías traían a una extranjera alta y delgada, que no hablaba español. El ballet nacional era una pequeña Rusia ridícula y descolorida.

«Contraté a todas estas bailarinas mexicanas rechazadas y les expliqué que nuestro propósito artístico era reconstruir la historia perdida de la danza y abordarla desde la tragedia humana. Bach, Mozart, Beethoven y Mahler murieron sin danza, pues antes del siglo XX los coreógrafos ignoraron las partituras sacras, concertantes o sinfónicas y se limitaron a crear a partir de música escrita para ballet. Tomé todas las obras maestras de la música clásica, como el Réquiem, de Mozart, o la Sexta Sinfonía, “Trágica”, de Mahler, e hice con ellas coreografías por primera vez en la historia de la danza.»

Para crear un público propio, Gloria recorrió todas las facultades de la UNAM e invitó a los alumnos a sus funciones; también exigió a la Dirección de Cultura que fuesen gratuitas bajo un argumento irrefutable: “El arte en una persona es tan necesario como la educación; entonces, ¿có- mo la Universidad, que no cobra por dar clases, va a cobrar por ofrecer arte?”.

VI

Es la gran dama de la danza mexicana, creadora encumbrada, laureada y reconocida. Sin embargo, Gloria se siente sola y terriblemente incomprendida.

«Una y otra vez recuerdo lo que Stravinsky me dijo en Nueva York cuando era joven: “Ahí está tu fuerza, en una atmósfera trágica que expresas sin intención, que sale naturalmente de tu alma”. Tenía razón y te confi eso ahora que la tragedia también invadió mi destino.»

Esta historia, de cómo su vida privada se convirtió también en parte de su arte, en una coreografía trágica donde el amor siempre ha sido un sueño inalcanzable, es un capítulo desconocido de su intimidad, y por primera vez Gloria habla al respecto.

«En mi vida real siempre he dejado a todos los hombres que me han amado. Mi arte siempre ha sido más importante que el amor y, no obstante, inconscientemente, en mi arte siempre he estado ahí, queriendo amar. Pero al fi nal, siempre abandono todo y sufro.»

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Epílogo

«Es la forma más pura que conozco de hacer el amor», dice por tercera vez, con su voz ronca e inestable; el Réquiem de Brahms, escrito para barítono, soprano y coro mixto, comienza a sonar y Gloria se acuesta en el suelo.

Compositores como Bach y Stravinsky o Vivaldi y Berg, tan ajenos en búsquedas artísticas, le han servido para contar en diferentes momentos, bajo otras circunstancias, la misma historia de un amor malogrado donde la mujer se va para no regresar jamás y el hombre, que aún la espera, poco a poco se va desintegrando en la tristeza.

«Es una misma historia de amor trágico que atraviesa todo mi arte una y otra vez, de una u otra forma, y yo no soy ella ni él, mi presencia es la desintegración y la tristeza.»

¿Si pudieras retroceder en el tiempo y ser otra vez joven, preferirías amar a hacer coreografías?, ¿sientes que dedicarte al arte fue una traición a tu corazón y tu corazón se cobró la traición llenando toda tu arte de aniquilación y tristeza?, le pregunto.

Gloria sigue acostada, permanece en silencio y cierra los ojos con fuerza.

Hace 150 años, Johannes Brahms amó a Clara, la esposa de Robert Schumann, su mejor amigo, y cuando Robert murió completamente loco, él y Clara quisieron amarse pero nunca lo hicieron por respeto al pasado. Brahms en su Réquiem transmite todo eso: angustia, dulces ilusiones imposibles, sufrimiento, deseo reprimido y la sensación de consumirse cobarde e inútilmente.

Gloria me pide su copa de vino, que dejó en la mesita de noche al lado de su cama; se la acerco, bebe y dice:

«No lo sé, tal vez mi corazón traicionado llena mi arte de tristeza y tal vez si fuera joven dejaría el ballet por un amante, pero da igual, lo único que puedo hacer es bailar.»

Es una mujer sin hombre que baila sola, siempre lo ha sido; baila sola sobre amores inalcanzables para hacerlos posibles.

«Es la forma más pura que conozco de hacer el amor; mira, ahora lo hago: en mi cuerpo Brahms y Clara se aman por primera vez y están más allá de la muerte.»

Entonces Gloria comienza a bailar acostada; estira las manos, fl exiona las rodillas hasta su pecho y lentamente se da la vuelta hasta quedar inmóvil.

«Y tal vez a mí también el amor ahí me espera: más allá de la muerte.» FIN

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