El plano secuencia es un recurso casi tan viejo como el cine mismo. Se empezó a usar en el periodo mudo, cuando se filmaba con un solo encuadre, recurso que luego se utilizó en tomas con movimiento. El procedimiento tuvo diversas versiones a lo largo de cien años.

El único límite que se había conocido para el procedimiento era el de la duración de los rollos de película fotográfica, que establecía un límite preciso a la duración de cada toma. Con la fotografía digital se rompió el último impedimento para realizar toda una película en plano secuencia.

El plano secuencia consiste en filmar una secuencia, o toda la película, con una sola continua, sin ningún corte, pasando entre diversos planos, acciones y encuadres. Se ha usado como un sistema para recuperar la “realidad” del mundo, cuya verdad no es manipulada por el montaje clásico, pero también se ha empleado para construir mundos ficticios, o para unir en una sola toma hechos separados en el tiempo y el espacio.

Muchos lo usaron como un recurso para evitarse los molestos cortes y permitir que la acción se desarrolle con el tiempo de los personajes y los actores. Orson Welles reveló su poder en la secuencia inicial de Sombras del mal (A touch of evil, 1958), con una larga toma que introduce la historia criminal en la frontera de México.

Alfred Hitchcock lo usó en la célebre comedia de suspenso La soga (The rope, 1948), que pone en escena la historia con siete cortes sólo obligados por la tecnología de la época, pero disimulados de tal forma que resultan inadvertidos.

El realizador húngaro Miklos Jancsó lo utilizó para sus películas históricas en las que la recreación de sucesos y batallas mezclaban tiempos y personajes en un mismo espacio de “realidad” fílmica. Andy Warhol realizó cortos experimentales como Sleep o Empire (1964), que consistían en dejar la cámara funcionando sin ninguna intervención sobre un hecho real.

El cine moderno cayó rápidamente sobre el procedimiento. Desde los cineastas italianos de la posguerra como Roberto Rosellini, que lo utilizaron para dar mayor realismo, hasta los autores de la Nueva Ola como Truffaut y Godard. Martin Scorsese lo emplea en Buenos Muchachos (1990) y es también un recurso favorito de Stanley Kubrick. En México Arturo Ripstein lo convierte en su sello personal, como una forma de decir “esto es arte”, a partir de Principio y Fin (1993).

En tiempos recientes, la cinta El arca rusa (2002) logró convertirse en un nuevo escalón, con un recorrido sin cortes por el museo del Hermitage de San Petersburgo.

La historia del cine conoce desde el año pasado un nuevo logro en el plano secuencia con Birdman (2014), de Alejandro González Iñárritu y fotografía de Emmanuel Lubezki. El recurso empleado es la unión digital de tomas diferentes, que dan la ilusión de una sola toma continua. Ya se había utilizado antes en otras películas, como en la secuencia del estadio en El secreto de sus ojos (2009) del argentino Juan José Campanella, que ganó el Oscar a Mejor película extranjera. Otro caso es del mismo Lubezki por el que ya se llevó un Oscar el año pasado, las escenas continuas del espacio exterior en Gravity (2013).

Esta vez, Emmanuel Lubezki fue el encargado de llevar a cabo la proeza visual que significa sostener toda la película en una sola toma a lo largo de casi dos horas, pasando sin cortes entre diversos tiempos narrativos, escenografías y locaciones.

La cámara pasea por Broadway en Nueva York, se despega del piso, se mete en habitaciones y hasta pasa por entre enrejados pequeñísimos.

En una entrevista publicada en la revista de los cinefotógrafos mexicanos, Lubezki contó que se emplearon dos cámaras de forma simultánea, las cuales se unieron por medios digitales para combinarlas en una ilusión de toma continua. Una de las cámaras, operada por el mismo Lubezki, era la más pequeña y fue empelada para tomas largas y en distancias cortas; la otra, a cargo del operador, estaba montada en steadycam y sirvió para tomas de conjunto.

Una de las elecciones más interesantes fue la de no corregir la luz entre las diferentes escenas, de forma que se mezclan tonos fríos o cálidos según la iluminación del momento, lo cual cargó de un clima dramático especial a cada escena.

Además, a Lubezki no le bastaba con preparar cada toma con la iluminación y el lente adecuados, como se hace generalmente, sino que además debía participar en la construcción de la escena mientras se desarrollaba y aprenderse los diálogos de memoria, para saber exactamente dónde tenía que estar en cada momento. Oscar seguro.

¿Ustedes qué opinan?

También checa:

–El cine de Wes Anderson
–10 momentos gloriosos de Lubezki
–Antonio Sánchez, el genio detrás de ‘Birdman’